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怎样弹好古琴

日期:2012/7/4 16:15:23 人气:7664

作者:龚一

      “怎样弹好古琴?”是一个很普通又很值得讨论的问题。其关键是在怎样“弹”和什么叫“好”。从物理属性的角度看,古琴作为一件乐器,它和二胡、琵琶、钢琴、小提琴一样,其规律与方法必定是遵循乐器各自的结构与振动原理,掌握正确的弹奏方法,由浅人深、由易到难,由入门到深造。因此怎样弹古琴?怎样弹“好”一首琴曲?是有着相对的客观标准,而绝不是“随”其自然,愿意怎么弹就怎么弹。墨子曾说过“百工从事,皆有法度”,可见在两千年前古人就已说透了这个道理。这是一条极其客观、极其普通,是各行各业共同共通的法则。

       古琴在操缦之初开指之时,习弹者应掌握好较为正确的弹奏方法,懂得运指的基本原理,通过练习、理解并掌握其中的规则。明琴家徐青山(上瀛)就提出了“弦与指合,指与音合,音与意合,而和全矣。用今天的话解释,“和”就是音乐的内容,至高的意境。达到这个境界,就必须先训练好“弦与指”“指与音”的关系。实际上这两句说的是最初开指基本功的训练与循序渐进的程序。以“勾、剔、抹、挑”为例,既有前章右手指法基本“五要领”的要求,又有外观姿势正确与否的要求。习弹有呵在敦师的指导下使之方法正确运力自如。不少琴师在教学中将《仙翁操》《秋风词》《湘妃怨》等小曲列开指乐曲,也就是因为这些乐曲本身具有练习曲的性质和功效。使学习者通过这些“练习曲”的练习,得以右手“弦与指合” ,左手“指与音合”用正确的方法运指运力,按弦走音。使音色饱满圆润,能虚实自如,同时又熟悉了指法运行规则和弦与弦之间的音高音位关系。通过这些正确的基本功训练,为日后的提高与发展打下了良好的基础。有琴生入门开指就要学某一首大、中型乐曲曲,甚至方法不正确的情况下仍“日以继夜,永往直前”的坚持练习。其求学心情可以理解,但绝非上策。如果连古人说的基本“法度”都错乱了,就很难上得正道。因此,非但没有必要去学高难度、高知名度的经典乐曲,而且在练习“练习曲”时也不可操之过急、急功求“进”。因为只有有了正确的牢固的基本功,才会有提高与发展的基础保证。可见,初始的“开指”教学是十分重要的一课。除了基本指法“勾、剔、抹、挑”的方法正确外,还须注意三个关键的基本要点:

一、音高音准

       音高音准是任何音乐作品及演奏演唱的主体,且必须符合音律体系的准绳。要求每一个高音是严格的精确的某音高,还须善于多种变化。古琴的音高音位较其他乐器的距离大,音准的可容性大,也很容易使弹奏者忽略其精确严格的音准。尤其在“二上二下”走音时,更须注意音准。

二、节拍节奏

       节拍要准确,快慢松紧必须得当。尤其是大小附点、切分与切分或较复杂节奏时,尤其须把握准确。即使散板也必须是在承转合的结构中,在气息规律中进行处理,散板不能理解为“随意”“无所谓规矩”的拍板。一盘皆散决不是音乐中说的散板!其实处理符合气息松紧、情绪变化的散板要比处理固定时值的板拍更难。节拍节奏与气息气韵极其相关,掌握好节拍节奏的快慢松紧,也就掌握好了“气韵生动”的关键。

三、技术技巧

       技术技巧是完成乐曲内容完美演奏的前提。某一技巧中发出的音,是前后一句旋律音中的一个音,这个音应与其他音连接自然无痕,构成一条完整完美的音乐线条。若“剔”的声音干涩虚飘、“掐”现噪音、“掩”出板声、“轮指”不清晰、快速“四连音”不匀称不干净、“滚拂”来去痕迹太显、快速度又快不起来、该连绵不断的音间而断链、音色平直无变化、音响缺乏线条的连绵等等,都是技巧不完善的原故。继而破坏了旋律的完整性,乐曲的内容与乐思情感必然受到影响。因此技术技巧是十分重要、还是前提性的一项训练内容。技术技巧不完善,要达到乐曲内容的完美表达或“气韵生动”是不可能的。

       这三个要点解决了即可进行艺术处理。艺术处理的总原则是前辈总结的“轻、重、疾、徐、抑、扬、顿、挫”八个字。这八个字所产生的线条起伏、力度反差、形成的牵引力等是一首乐曲具有感染力的关键所在,因此要求古琴演奏者不但对所演奏的琴曲有较全面深入的理解,并且还应对音乐、音乐史常识有较多的掌握。了解多门艺术,融于一门古琴。传统优秀古琴曲积累的多少,艺术学养的宽窄深浅,都会影响到琴曲的艺术处理。

       当统一了基本方法及对要点的认知以后,可研讨具体的练习方法。由于至今古琴还没有完整系统成套的练习曲,练一首正规乐曲的时候,需要对其中有难度的技巧进行梳理归纳,进行重点而有序的练习。因为没有一首乐曲可包罗所有的技术技巧训练,何况演奏的技术、技巧也在不断的发展。曾见有人某一曲经多年习弹,只为几处技巧所困而不能善终其曲。因此,一般情况下不要一曲从头到底弹一遍,少息再重复两三遍,此法费时费“情”。时间化了七八分钟,某一技巧也只不过练了两三遍,并未得巩固。如将乐曲中难度较高的技巧乐句或小节划圈标出,再每圈二三十遍地反复练习,费时也不过两三分钟。此种练习称之为“划圈练法”。如此这般一个圈一个圈地练下去,必有收效。在二三十遍或更多的练习中也不是机械地反复,否则会出现乏味疲劳感。而是要仔细鉴别每一遍的问题所在,是否达到预定的目标和要求。即是“活练”而不是“死练”。关键在于要“有要求”,有了要求则会树立出目标或更有目标。没有要求的话,有问题也成了没问题。如《潇湘水云》第五段的“蟹行指法”、第七段的空弦音与高音二到三个八度快速跳跃的乐句,音准的准确度已经很难把握,还要求音与音之间音响平衡浑然一体、连贯而清晰并达到应有的速度。如“有要求”,这个圈就不是二、三十遍能练好的,怕是几百遍也不为多。又如《梅花三弄》的泛音主题“1 5 5 5· 32 ”后半拍两个音可弹成透明晶莹的颗粒状,使音色具有生动的活力。也可连挑五、四两弦时,右手食指顺势推拥而过,音色既无力度又欠清晰,无助于梅花朵朵玲珑剔透的形象描绘。所以有要求和无要求的效果是不大一样的。因此,“掐起”、“掩”、“掐撮三声”、“滚沸”、“进复上下”等技巧技法,就不单是一个过程的完成,而是必须以音乐的角度,根据乐曲特定的内容进行必要的处理。其实解决了一处技巧,实际上是解决了其他乐曲中同样的技巧。

       演奏者要使自己弹奏出来的并稍纵即逝的音响,在空间产生一种相对固定的听觉感受效果,并使听众产生共鸣,则不是一件容易的事情。这就是徐青山说的:“音与意合,而和至矣!”它要求演奏者解决了“弦与指合,指与音合”的基本功后,对于乐曲内容和蕴含的思想情感有正确深切地理解与体会,并将其作完美的展示。

       演奏者对乐曲内容理解、体会的正确与否及深浅,直接关系到空间音响所产生的感受效果。所以在练习一首乐曲时,演奏者有必要阅读研究一些有关的史籍资料,并悉心领会。如与《广陵散》有关的《史记~刺客列传》“聂政刺韩”的记载;《胡茄》主人公蔡文姬的身世与东汉末年民族战争的背景资料;相传《酒狂》作者阮籍与晋朝司马氏专权的社会背景;《潇湘水云》的作者郭楚望及南宋末的政治动荡,都是在演奏相关乐曲之前,有必要作应有的研究和了解。对于山水题材的乐曲,演奏者能在名山大川中身临其境地作一番亲身的体验感受,则更有利于乐曲的表述。如《渔樵问答》据古籍题解为:“因见青山绿水,万古常新,其间识山水之趣者,惟渔与樵。”常在山水间者才能感受山水之真趣。何况古代的山林水溪不像今天的名胜之处必是车马人流,而是充满了清秀恬淡闲静安详的情趣,令人心旷神怡。再如《流水》,古籍多称“洋洋乎,若江海。”并有“鏦鏦铮铮,幽涧之寒流;清清泠泠,松根之细流也;浩浩洋洋,江海之平流也;惊风骤雨,瀑布之飞流也。”等千姿百态。《流水》实际上是人对大自然有感而发的赞叹。因此,对江河湖海名山大川若无实际的体验观察,是很难用音符在抽象的“空间效果”中表现出它的意韵来的。

       由于古琴曲基本上都是古曲,一个演奏者如能恰到的体悟古代的文化氛围,能大致正确的把握古代的精神脉搏,对古曲的演释是会有所裨益的,为此我们可以通过古文名篇、古诗词、古画、书法、舞台或电视古籍剧目去感受古人的文化精神。甚至通过太极拳感受何为内力、韧劲与虚实,再移用到古琴曲 一个乐句或一个音的处理上。

       有人说“古琴音乐是轻微淡远”、“是抒写自己胸臆”,如果是个人的感悟体会,则无须评论。如果向社会广泛全面的介绍古琴艺术的话,则与传统事实的存在相去甚远,有失偏颇了。演奏者是二度创造,必须以尊重原作的创作意图为前提。如弹《广陵散》则就要充分表达聂政刺韩的内容,必须如古人说的“兵刃杀伐”、“指边生霹雳”;弹《胡笳》如果不是以东汉末民族战争为背景,表现母子骨肉分离、极其悲切深情的情感,也将其弹成“轻微淡远”则有些过于背离传统的本意了。当然在弹奏《平沙落雁》、《山居吟》时,则又必须表现“采菊东篱下”“绿树廓外斜”寄情山水幽闲自得的意趣。其实后者比前者更具有抽象性,表现恰到则更具难度。俗话说“弹什么,要像什么。”不能以弹奏者偏好随意的理解去演释乐曲内涵。因此,对传统必须深入的学习体悟,正确、到位的再现,才是对优秀传统遗产的真正继承。切合本章题目,这才是怎么弹好古琴的最高标准!

       琴曲中也有一部分史籍资料的内容题解,与至今流传的实际音响所展示的音乐形象有所不符合。如梅庵派的《捣衣》,旋律乐句朗朗上口、节奏节拍明快流畅,似乎与原史料记载“捣衣捣衣复捣衣,捣到深更月落时”哀怨思念的情绪并不相吻合。我们必须究辩是古籍记载之正误,还是经几代琴家传衍变化的结果。但也无须仍用古籍题解中的“妇居幽闺,夫戎边隅”、“长安一片月,万户捣衣声”;“伤闺怨也”来作解释。其实就以实际的存在为依据,作出明快流畅的处理,也不失为对前辈、对事实存在的尊重。因此作为时间艺术的音乐,在时间的传衍中有所变化也属正常。再如《神人畅》的题解为:“洪水为害,命子救母。”其文字记载所说的题材之宏伟与具体的旋律音响给人的感受,似乎也相去甚远。所以阅读研究史籍资料与处理乐曲,也需作具体分析,不可泥古和“本本主义”。应对乐曲本体进行具体的注释则更为合适。然古籍原史料也不可弃之不顾,应作备注并存,以便供他人研究。

       1937年出版的《今虞琴刊》上曾刊有三位前辈琴家的琴论:“用律严而取音正。乃入门必须之程序。为各派所同。功夫日进。指与心应。益以涵养有素。多读古籍。心胸洒然。出音自不同凡响。以达到于古谈疏脱之域。亦各派所同也。殊途同归。何有于派哉 ”(徐立孙语)“融会各派,取长去短~~~ 可使海内为一家,南北无二派。则吾国琴学之发挥广大,殆可预期”(张子谦语)“古琴之演奏,真能事者,必讲求极尽轻、重、疾、徐、抑、扬、顿、挫之妙。”(査阜西语)这些观点揭示了古琴音乐的内核、与其他音乐形式所共同的本质,以及练习弹奏古琴的程序和哲理,值得我们在思考怎样弹好古琴时认真揣摸领会的。

                                                                                                                                                                                                                        (原载:《古琴新谱》)

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