—专访中国民族管弦乐学会古琴专业委员会会长龚一
《中国民乐》：与中国的其它乐器一样，古琴有着悠久的历史，但不同的是，古琴富于更多中国文人的精神内涵和审美标准。您怎样理解国人对古琴的特殊感情？
龚一：中国民族音乐中具有深厚详实的文化内涵的、富于中国人文精神内涵和高雅审美标准的，的确还就古琴艺术一项。这是由它本身在漫长的封建社会中就是文化生活的一项内容、及它的乐曲与审美内含所决定的。我们熟知的《广陵散》《潇湘水云》《酒狂》《离骚》《大胡笳》《精忠词》及《平沙落雁》《渔樵问答》等一批古曲，几乎都在积极的、正面的、以“主旋律”的面目反映着当时社会的重大题材、人们的思想感情。这是几百年前几千年前，我们古代古琴家就遵循了艺术规律，传衍发展古琴艺术的。这是我们先人的智慧，也是我们今天要继承的传统。古代每一首古琴曲，都有特定的出典可据、有详尽的内容题解，有的琴谱在曲前还有一小段编者对乐曲内容的理解的注释所以说是“特定”，就是这个道理，而不是可以随意按“清微淡远”或“自娱”来处理的。我们中国人自古以来都崇尚文化，“万般皆下品，唯有读书高。”前半句不正确，应该是“万般皆分工”。但后半句“读书高”应该是正确的，通过读书学习，知礼，知天下，可见我们中国人自古以来对读书的认知。而古琴中有那么多的文化，那么多的历史，自然而然会受到我们国人的追捧赏识，是自然不过的了。尤其当下社会风气比较浮躁，浮躁到让很多人察觉、厌烦。那些摇着荧光棒、狂喊尖叫的表演，从开始受热捧，到后来“让人有点烦”的时候，很多人开始思考寻求了。希望能享受内在的、文化含量较高的文化品种，也成了一种自然的本能的追求。从唐诗宋词里看得出，我们中国人自古就是喜欢深沉内涵，不深沉的欠内涵的被称为“打油诗”。这个气候下，古琴应了社会评判的需要，被很多人视为高雅的文化，也是有其道理的。何况2003年古琴艺术被列为世界非物质文化遗产，这门因有着“历史悠久、遗产极丰、体系完整、有着较高的社会地位”的古琴艺术，不但为国人所自豪，也受到世人的瞩目。
《中国民乐》：自从2003年古琴被联合国教科文组织授予“人类口述和世界非物质遗产代表作”，古琴的地位徒然上升。近10年间，古琴热持续高烧不退。在这股热潮中，古琴本身得到了什么？能否预测一下古琴未来10年的发展光景？
龚一：您问在这热潮中古琴得到了什么？我分两个方面看。长时间古琴一直是书斋艺术，在古戏文、古画、古诗词里基本都是书斋、一二知己、小溪山坡边茅草小屋里一人弹一人听的基本上固定形态……在百年前有了古琴的结社，有了社会性的延伸。战争时期不用说，即使到了新中国，还受到了“文革”的摧残，古琴因是“四旧”而列为被扫除之列。“文革”之后很长的一段时间内，通过一批职业者与各地琴家的努力、影视剧的宣传，古琴逐渐为更多的人所注视。你说的10年来古琴热的“高烧不退”，古琴的最大收获是什么？我以为是让社会增加了对它的了解、扩大了社会基础。尤其使大众对它的文化内涵有了更多的了解。如同金字塔，没有坚实盘恒的地基，那金顶是不可能牢固、不可能长久闪光的。就目前发展看古琴的演奏会听众大为增加、听众且热情高涨。由于社会文化的需要，古琴爱好者学习古琴的热情也大显蓬发之势。促成了琴馆“雨后春笋”，展示了在民族乐器中独树一帜的茂盛之态，同时还推动古琴制造业的发展。海外还出现了一批教授学者，每逢周日聚逢知己，换下西装革履，穿上工作服，亲自凿刨展漆……将古琴制作融于劳工与文化情趣的追求之中。近观古琴活动的开展、会议、研讨、参与重大演出、某些社会性的大学还开设了古琴专业学科……有了这样的社会基础，古琴艺术有着独有的文化色彩、丰富的精神风貌，再经过十年二十年的努力，很可能成为部分国人文化生活中不可缺少的一部分。
《中国民乐》：任何事情都有两面性，一个乐器的过热未必是绝对的好事。在古琴看似繁荣的外表下，有没有被音乐界或者社会误读的方面？您曾多次呼吁古琴继承与发展的紧迫性，古琴发展最紧迫的地方在哪里？存在着什么样的隐忧呢？
龚一：的确事情都有两面性，我们中国人很讲“度”，讲“中庸”。但把握好“度”，能达到“中庸”又谈何容易？在面前古琴“热”的外表下，我觉得大家都说古琴有着深厚的“文化内涵”，但研究其“内涵”、注视其“内涵”在哪里的人并不多。就如同电视剧里配某些镜头，只求出现古琴热度 深度的声音一样，哪怕场景是悲伤的，古琴的声音却是流畅的。明明是一首小得不能再小的小曲，随着剧情内容被说得天花乱坠，深刻得非凡。说明编导根本没有注意古琴声音的内容类别，并没有要求声音与内容的吻合，只求表象的满足。生活中类似情况可以说俯拾即是。说得不好听的，是有点“抚弄风雅”的意思。北京坊间戏说的“四大俗”，其中的一俗就是“听古琴”。其实是直指不求内涵只图表象的现象。尤其雨后春笋的“古琴馆”，在教学方面的确存在着良莠不齐的现象。古琴的社会活动大幅度的增加，演出、出访、研讨、展览、古琴馆古琴苑地的破土动工仪式、已故某琴家百年纪念、某琴派多少年成立纪念……各地雅集更是不断，一星期前在北京见了，一星期后又在上海见；才参加了一个纪念会，又得出席某场演出。琴人间常见面的第一句话是“嗨！又见面了！”说实在话，这是繁荣，也是干扰。使得本来可以安静写作、研究的琴家深感应接不暇。2003年以来，将近十年，古琴艺术究竟如何传承？传承什么？如何发展？当务之急是什么？是很多琴家所思考的问题。现实是当为主题的，却未成主流。当然这可能也是个过程，是个必然，当大家冷静了以后，还是会转向深入，探寻古琴艺术真正的健康的继承之道、发展之路！如果说“紧迫”的问题，那就是现一代琴家、包括各地的一批代表性琴家，现在基本上已是半百、花甲、古稀的年岁。我多次呼吁过，有关的领导部门，应腾出力量，对琴人队伍进行了解、调查、排摸、分析，按具体情况，列出专题项目、排出大的时间表，投入资金、人力，进行有计划的整理、研究。
《中国民乐》：您被文化部授予“国家级非物质文化遗产项目古琴艺术传承人”，有的宣传资料还特意指出您是“广陵派、梅庵派”的传承人。但是，您曾说“我是音乐派，我走的是音乐的路。”请问您为什么这么说？对很多人热衷于谈论和标榜的各种派别，在当今资讯发达、艺术高度融合的社会是否适用？
龚一：文化部授予我的，是“代表性传承人”的身份，我还不知道有“广陵派”“梅庵派”传承人的说法。因为我还随川派、金陵派等老师学过琴。地方上是不是由于上级规定要立某派传承人，因此就出现了“某派传承人”的说法。您对于所谓“琴派”问题，用了“热衷于谈论”“标榜”的词汇，我已经感觉到您的批判含义，我很赞成。客观是存在着过头的“热衷”与刻意的“标榜”现象。我以为，琴派所以有不同，主要不同在风格上，而不是地方名称的不同。那是因为封建社会交通不便、信息不畅，自立山头形成的。那么现代社会，交通便捷、信息极畅，原本风格上并无多少区别的派别，更是在加速融合。已故的前辈琴家徐立孙老师就说过：“用律严而取音正，乃入门必经之程序，为各派所同。功夫日进，指与心应，益以涵养有素。多读古籍，心胸洒然。出音自不同凡响，以达于古淡疏脱之域，亦各派所同也。殊途同归，何有于派哉！”当然风格不同的琴派还是存在的，如诸城梅庵派的曲子，一听就是有着浓烈的北方风格。因为它的旋律里揉合了北方方言的声腔、及北方民间音乐的音素。川派琴曲的琴风大有川地民歌以及当地人们性格爽朗明快的感觉。而浙江一带的广陵派、浙派等琴派，因人文、地域的关系，相互间风格区别并不十分明显。以《龙翔》《潇湘》为例，或句若散叙，或委婉细腻，或技法精巧……如果用“飘逸”“潇洒”“粗犷”“细腻”等词汇来表叙琴派风格特点，是不够的，因为就一首乐曲，该粗犷处得粗犷，该细腻处需细腻；如果一个琴派风格就是个“飘逸”或“粗犷”，这倒是个狭隘的贬义词了，“飘逸”成了不实在，“粗犷”成了粗野，那就不行了。我说我是“音乐派”，实在是大统的说法，因为古琴艺术的本质属性是音乐，它通过音响表现一个社会题材、人的思想感情。《广陵散》《大胡笳》《平沙落雁》等几乎每一首琴曲都是这样。因此我们不能疏忽它的音乐性，就是这个道理。再加上乐器本身的铭刻、断纹、文物特性等特定的内涵，它已超出了单一的乐器功能，更是受到社会的认可。音乐特性与文玩特性，两者相互融合，也是古琴艺术较之其他乐器所独特之处。古琴音乐自身文化含量高而丰，具有升华为“中华文化”的元素与内质，自古以来，包括当下有些向往雅文化的人群，也将古琴作为自己生活中的一部分，也就顺理成章了。有些人常好谈论“我是某某派，你是什么派？”也无不可，但如果缺少了对自称琴派的研究的话，那终究是个不足。尤其当今社会在大融合的形势下，更要多多思考自己琴派与其他琴派不同的特点、风格，而加以总结、继承、发扬。如果单纯在“我是什么派”的问题上空谈，就缺少了一点真正“研究”的风范。曾见有的琴友，将常用的演奏指法技法作为派别的特点，什么“我们派轮指”、“我们派偏锋”，其实那是指法、技法应用的特点，而不是风格特点。某些指法技法，等于是一件工具，谁都可以用，甚至几分钟、半天就可以学会。而风格特点是长时间、在风土人情的衍化下才能形成，绝不是一时一会就可以学会。在“当今资讯发达、艺术高度融合的社会中”，我以为更要强调对琴派风格特点抓紧进行归纳总结，不多的、仅存的风格特点，是客观存在，有的还是很宝贵的特点，是不能因融合而消失。譬如地方语言，在普及普通话、提高普通话质量的同时，不但不能消失，还应该给予传承弘扬。
《中国民乐》：在古琴专业教学领域，什么是目前亟待关注和解决的问题？是教材、教学法、还是课程设置？当代音乐学院应当培养怎样的古琴专业人士？
龚一：古琴的院校教学，是个值得讨论、但到目前为止还未引起国家高层主管部门足够注视的问题。它的问题所在，就在于教学内容、教学质量、教学标准、教学检验等方面与院校本身培养目标如何吻合、是否能达到社会最终需求、能否符合事业本身继承与发展的需求？60多年来一直被誉为“博大精深”的古琴艺术，没有举行过一次关于教材、教程、方法、标准的研讨，基本上都凭院校老师主观意愿在教学，按老师的特长、会多少琴曲就教授给学生。尤其是什么样的古琴毕业生才是高等艺术院校的毕业标准？既没有统一的基本标准，也没有任何量化标准。甚至有的院校专业学生，尚不能熟练地应用五线谱，有的也不能熟练应用简谱。至于与声乐、乐队合作中缺乏合作经验，更是常见的现象。至今，全国国家乐团里，未见有一位专业古琴演奏员的编制设置（有的是兼着其他乐器的演奏或文书档案的工作），其中固然存在着使用量极少，乐团无需闲设一个专业人员，但也存在着我们学院教学，还不完全适应社会需要的问题。因此有必要从社会需要的视角，考虑古琴教学的诸多问题。艺术院校培养的古琴专业学生，应该既能通晓音乐常识、音乐史学、文学等基本知识；有大量古曲的积累；能对传统遗产进行独立研究的工作能力；能适应现代社会的需要，适应相应的工作；如此，古琴艺术才会有根本性的改观。为此，有必要进行专业会议，进行院校教师培训，研讨教学目标、教材建设、教学重量标准等问题的专题性研讨。
《中国民乐》：作为会长，请您谈谈古琴专业委员会对于将要到来的2013年，有何期待和计划？
龚一：本届古琴专业委员会，采用的是集体领导的方式，大致分工、群策群力、脚踏实地做点实事的指导思维理念来进行工作。说到2013年的期待，我们很希望得到学会的具体指导与支持，向有关政府部门汇报沟通社会情况以及我们的期盼。在新的一年里，我们将理顺组织关系、继续发展会员；结合社会存在的问题、琴友及古琴爱好者需求，办好网络、密切联系琴友；加强与海外琴家琴友的联络工作；开展古琴教学研讨活动；积极、努力地配合各地琴会所开展的古琴活动，共同提高古琴活动的内涵质量。我们也热诚地希望琴家、琴友、古琴爱好者给我们提出建议、意见，共同搞好琴会工作。在此所述参合我个人的看法，如有不确、错误，更是希望能得到指正、批评。
（原载《中国民乐》2012年第155期）