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古琴当从热度走向深度

日期:2012/12/26 10:39:23 人气:3220

—专访中国民族管弦乐学会古琴专业委员会会长龚一 

《中国民乐》:与中国的其它乐器一样,古琴有着悠久的历史,但不同的是,古琴富于更多中国文人的精神内涵和审美标准。您怎样理解国人对古琴的特殊感情?

龚一:中国民族音乐中具有深厚详实的文化内涵的、富于中国人文精神内涵和高雅审美标准的,的确还就古琴艺术一项。这是由它本身在漫长的封建社会中就是文化生活的一项内容、及它的乐曲与审美内含所决定的。我们熟知的《广陵散》《潇湘水云》《酒狂》《离骚》《大胡笳》《精忠词》及《平沙落雁》《渔樵问答》等一批古曲,几乎都在积极的、正面的、以“主旋律”的面目反映着当时社会的重大题材、人们的思想感情。这是几百年前几千年前,我们古代古琴家就遵循了艺术规律,传衍发展古琴艺术的。这是我们先人的智慧,也是我们今天要继承的传统。古代每一首古琴曲,都有特定的出典可据、有详尽的内容题解,有的琴谱在曲前还有一小段编者对乐曲内容的理解的注释所以说是“特定”,就是这个道理,而不是可以随意按“清微淡远”或“自娱”来处理的。我们中国人自古以来都崇尚文化,“万般皆下品,唯有读书高。”前半句不正确,应该是“万般皆分工”。但后半句“读书高”应该是正确的,通过读书学习,知礼,知天下,可见我们中国人自古以来对读书的认知。而古琴中有那么多的文化,那么多的历史,自然而然会受到我们国人的追捧赏识,是自然不过的了。尤其当下社会风气比较浮躁,浮躁到让很多人察觉、厌烦。那些摇着荧光棒、狂喊尖叫的表演,从开始受热捧,到后来“让人有点烦”的时候,很多人开始思考寻求了。希望能享受内在的、文化含量较高的文化品种,也成了一种自然的本能的追求。从唐诗宋词里看得出,我们中国人自古就是喜欢深沉内涵,不深沉的欠内涵的被称为“打油诗”。这个气候下,古琴应了社会评判的需要,被很多人视为高雅的文化,也是有其道理的。何况2003年古琴艺术被列为世界非物质文化遗产,这门因有着“历史悠久、遗产极丰、体系完整、有着较高的社会地位”的古琴艺术,不但为国人所自豪,也受到世人的瞩目。

《中国民乐》:自从2003年古琴被联合国教科文组织授予“人类口述和世界非物质遗产代表作”,古琴的地位徒然上升。近10年间,古琴热持续高烧不退。在这股热潮中,古琴本身得到了什么?能否预测一下古琴未来10年的发展光景?

龚一:您问在这热潮中古琴得到了什么?我分两个方面看。长时间古琴一直是书斋艺术,在古戏文、古画、古诗词里基本都是书斋、一二知己、小溪山坡边茅草小屋里一人弹一人听的基本上固定形态……在百年前有了古琴的结社,有了社会性的延伸。战争时期不用说,即使到了新中国,还受到了“文革”的摧残,古琴因是“四旧”而列为被扫除之列。“文革”之后很长的一段时间内,通过一批职业者与各地琴家的努力、影视剧的宣传,古琴逐渐为更多的人所注视。你说的10年来古琴热的“高烧不退”,古琴的最大收获是什么?我以为是让社会增加了对它的了解、扩大了社会基础。尤其使大众对它的文化内涵有了更多的了解。如同金字塔,没有坚实盘恒的地基,那金顶是不可能牢固、不可能长久闪光的。就目前发展看古琴的演奏会听众大为增加、听众且热情高涨。由于社会文化的需要,古琴爱好者学习古琴的热情也大显蓬发之势。促成了琴馆“雨后春笋”,展示了在民族乐器中独树一帜的茂盛之态,同时还推动古琴制造业的发展。海外还出现了一批教授学者,每逢周日聚逢知己,换下西装革履,穿上工作服,亲自凿刨展漆……将古琴制作融于劳工与文化情趣的追求之中。近观古琴活动的开展、会议、研讨、参与重大演出、某些社会性的大学还开设了古琴专业学科……有了这样的社会基础,古琴艺术有着独有的文化色彩、丰富的精神风貌,再经过十年二十年的努力,很可能成为部分国人文化生活中不可缺少的一部分。

《中国民乐》:任何事情都有两面性,一个乐器的过热未必是绝对的好事。在古琴看似繁荣的外表下,有没有被音乐界或者社会误读的方面?您曾多次呼吁古琴继承与发展的紧迫性,古琴发展最紧迫的地方在哪里?存在着什么样的隐忧呢?

龚一:的确事情都有两面性,我们中国人很讲“度”,讲“中庸”。但把握好“度”,能达到“中庸”又谈何容易?在面前古琴“热”的外表下,我觉得大家都说古琴有着深厚的“文化内涵”,但研究其“内涵”、注视其“内涵”在哪里的人并不多。就如同电视剧里配某些镜头,只求出现古琴热度 深度的声音一样,哪怕场景是悲伤的,古琴的声音却是流畅的。明明是一首小得不能再小的小曲,随着剧情内容被说得天花乱坠,深刻得非凡。说明编导根本没有注意古琴声音的内容类别,并没有要求声音与内容的吻合,只求表象的满足。生活中类似情况可以说俯拾即是。说得不好听的,是有点“抚弄风雅”的意思。北京坊间戏说的“四大俗”,其中的一俗就是“听古琴”。其实是直指不求内涵只图表象的现象。尤其雨后春笋的“古琴馆”,在教学方面的确存在着良莠不齐的现象。古琴的社会活动大幅度的增加,演出、出访、研讨、展览、古琴馆古琴苑地的破土动工仪式、已故某琴家百年纪念、某琴派多少年成立纪念……各地雅集更是不断,一星期前在北京见了,一星期后又在上海见;才参加了一个纪念会,又得出席某场演出。琴人间常见面的第一句话是“嗨!又见面了!”说实在话,这是繁荣,也是干扰。使得本来可以安静写作、研究的琴家深感应接不暇。2003年以来,将近十年,古琴艺术究竟如何传承?传承什么?如何发展?当务之急是什么?是很多琴家所思考的问题。现实是当为主题的,却未成主流。当然这可能也是个过程,是个必然,当大家冷静了以后,还是会转向深入,探寻古琴艺术真正的健康的继承之道、发展之路!如果说“紧迫”的问题,那就是现一代琴家、包括各地的一批代表性琴家,现在基本上已是半百、花甲、古稀的年岁。我多次呼吁过,有关的领导部门,应腾出力量,对琴人队伍进行了解、调查、排摸、分析,按具体情况,列出专题项目、排出大的时间表,投入资金、人力,进行有计划的整理、研究。

《中国民乐》:您被文化部授予“国家级非物质文化遗产项目古琴艺术传承人”,有的宣传资料还特意指出您是“广陵派、梅庵派”的传承人。但是,您曾说“我是音乐派,我走的是音乐的路。”请问您为什么这么说?对很多人热衷于谈论和标榜的各种派别,在当今资讯发达、艺术高度融合的社会是否适用?

龚一:文化部授予我的,是“代表性传承人”的身份,我还不知道有“广陵派”“梅庵派”传承人的说法。因为我还随川派、金陵派等老师学过琴。地方上是不是由于上级规定要立某派传承人,因此就出现了“某派传承人”的说法。您对于所谓“琴派”问题,用了“热衷于谈论”“标榜”的词汇,我已经感觉到您的批判含义,我很赞成。客观是存在着过头的“热衷”与刻意的“标榜”现象。我以为,琴派所以有不同,主要不同在风格上,而不是地方名称的不同。那是因为封建社会交通不便、信息不畅,自立山头形成的。那么现代社会,交通便捷、信息极畅,原本风格上并无多少区别的派别,更是在加速融合。已故的前辈琴家徐立孙老师就说过:“用律严而取音正,乃入门必经之程序,为各派所同。功夫日进,指与心应,益以涵养有素。多读古籍,心胸洒然。出音自不同凡响,以达于古淡疏脱之域,亦各派所同也。殊途同归,何有于派哉!”当然风格不同的琴派还是存在的,如诸城梅庵派的曲子,一听就是有着浓烈的北方风格。因为它的旋律里揉合了北方方言的声腔、及北方民间音乐的音素。川派琴曲的琴风大有川地民歌以及当地人们性格爽朗明快的感觉。而浙江一带的广陵派、浙派等琴派,因人文、地域的关系,相互间风格区别并不十分明显。以《龙翔》《潇湘》为例,或句若散叙,或委婉细腻,或技法精巧……如果用“飘逸”“潇洒”“粗犷”“细腻”等词汇来表叙琴派风格特点,是不够的,因为就一首乐曲,该粗犷处得粗犷,该细腻处需细腻;如果一个琴派风格就是个“飘逸”或“粗犷”,这倒是个狭隘的贬义词了,“飘逸”成了不实在,“粗犷”成了粗野,那就不行了。我说我是“音乐派”,实在是大统的说法,因为古琴艺术的本质属性是音乐,它通过音响表现一个社会题材、人的思想感情。《广陵散》《大胡笳》《平沙落雁》等几乎每一首琴曲都是这样。因此我们不能疏忽它的音乐性,就是这个道理。再加上乐器本身的铭刻、断纹、文物特性等特定的内涵,它已超出了单一的乐器功能,更是受到社会的认可。音乐特性与文玩特性,两者相互融合,也是古琴艺术较之其他乐器所独特之处。古琴音乐自身文化含量高而丰,具有升华为“中华文化”的元素与内质,自古以来,包括当下有些向往雅文化的人群,也将古琴作为自己生活中的一部分,也就顺理成章了。有些人常好谈论“我是某某派,你是什么派?”也无不可,但如果缺少了对自称琴派的研究的话,那终究是个不足。尤其当今社会在大融合的形势下,更要多多思考自己琴派与其他琴派不同的特点、风格,而加以总结、继承、发扬。如果单纯在“我是什么派”的问题上空谈,就缺少了一点真正“研究”的风范。曾见有的琴友,将常用的演奏指法技法作为派别的特点,什么“我们派轮指”、“我们派偏锋”,其实那是指法、技法应用的特点,而不是风格特点。某些指法技法,等于是一件工具,谁都可以用,甚至几分钟、半天就可以学会。而风格特点是长时间、在风土人情的衍化下才能形成,绝不是一时一会就可以学会。在“当今资讯发达、艺术高度融合的社会中”,我以为更要强调对琴派风格特点抓紧进行归纳总结,不多的、仅存的风格特点,是客观存在,有的还是很宝贵的特点,是不能因融合而消失。譬如地方语言,在普及普通话、提高普通话质量的同时,不但不能消失,还应该给予传承弘扬。

《中国民乐》:在古琴专业教学领域,什么是目前亟待关注和解决的问题?是教材、教学法、还是课程设置?当代音乐学院应当培养怎样的古琴专业人士?

龚一:古琴的院校教学,是个值得讨论、但到目前为止还未引起国家高层主管部门足够注视的问题。它的问题所在,就在于教学内容、教学质量、教学标准、教学检验等方面与院校本身培养目标如何吻合、是否能达到社会最终需求、能否符合事业本身继承与发展的需求?60多年来一直被誉为“博大精深”的古琴艺术,没有举行过一次关于教材、教程、方法、标准的研讨,基本上都凭院校老师主观意愿在教学,按老师的特长、会多少琴曲就教授给学生。尤其是什么样的古琴毕业生才是高等艺术院校的毕业标准?既没有统一的基本标准,也没有任何量化标准。甚至有的院校专业学生,尚不能熟练地应用五线谱,有的也不能熟练应用简谱。至于与声乐、乐队合作中缺乏合作经验,更是常见的现象。至今,全国国家乐团里,未见有一位专业古琴演奏员的编制设置(有的是兼着其他乐器的演奏或文书档案的工作),其中固然存在着使用量极少,乐团无需闲设一个专业人员,但也存在着我们学院教学,还不完全适应社会需要的问题。因此有必要从社会需要的视角,考虑古琴教学的诸多问题。艺术院校培养的古琴专业学生,应该既能通晓音乐常识、音乐史学、文学等基本知识;有大量古曲的积累;能对传统遗产进行独立研究的工作能力;能适应现代社会的需要,适应相应的工作;如此,古琴艺术才会有根本性的改观。为此,有必要进行专业会议,进行院校教师培训,研讨教学目标、教材建设、教学重量标准等问题的专题性研讨。

《中国民乐》:作为会长,请您谈谈古琴专业委员会对于将要到来的2013年,有何期待和计划?

龚一:本届古琴专业委员会,采用的是集体领导的方式,大致分工、群策群力、脚踏实地做点实事的指导思维理念来进行工作。说到2013年的期待,我们很希望得到学会的具体指导与支持,向有关政府部门汇报沟通社会情况以及我们的期盼。在新的一年里,我们将理顺组织关系、继续发展会员;结合社会存在的问题、琴友及古琴爱好者需求,办好网络、密切联系琴友;加强与海外琴家琴友的联络工作;开展古琴教学研讨活动;积极、努力地配合各地琴会所开展的古琴活动,共同提高古琴活动的内涵质量。我们也热诚地希望琴家、琴友、古琴爱好者给我们提出建议、意见,共同搞好琴会工作。在此所述参合我个人的看法,如有不确、错误,更是希望能得到指正、批评。

                                                                           (原载《中国民乐》2012年第155期)

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