—从明代福建永安古琴名家杨表正谈起
摘要：古琴艺术要不要随着时代的发展而发展？这是社会各界十分关注的问题。特别是联合国教科文组织授于中国古琴艺术为人类口头与非物质文化遗产代表作后，人们更是关心古琴艺术未来的命运。本文从明代福建永安古琴名家杨表正的“正文对音”的创新特神谈起，进而探讨古琴艺术创新的现代意义，新创琴曲与时代同步发展。
关链词：古琴艺术;杨表正;与时代同步发展
古琴艺术有着悠久的历史传统。自周代以来，三千多年里，琴这件乐器(“古琴”之名是宋代才有的称谓)一直在古代文人阶层和民间广为流传。历史上每一个时代都会留下传统音乐艺术独特的印记，而古琴就是传统音乐有着标志性符号意义的灵魂和民族音乐精神的旗帜。通过长期的积累，历代琴曲作品甚为丰富，唐末以来采用减字谱记录刊刻印刷的琴曲多达3000余首，除去琴谱刻印中重复的仍有近700首。丰富多彩的历代古琴曲浓缩、凝聚着古代人民的气质与神韵，流淌着古曲音乐的美好韵味，也以其美妙的韵律滋润着现代人的心灵。特别是2003年联合国教科文组织授予中国古琴艺术为人类口头与非物质遗产代表作后，古琴艺术更引起世人的瞩目，不仅在国内掀起阵阵古琴热，在国际乐坛上也越来越受到人们的青睐。
这是就目前古琴的现况而言。从历史的层面上看，这些琴曲在流传过程中，形成了各个时代各种琴派及琴家的各自风格，促进了琴曲创作的多样化和进一步繁荣。如明末福建永安琴家杨表正，就与当时松江派(简称江派)的同仁黄龙山、杨抡等人提倡以词配曲。他们的主张、做法虽为一些人所非议，但也自成一说。
杨表正号西山峰人，是明正德十五年(1520年)出生于福建永安贡川的琴家。他深研琴学三十余年，曾一度在南京从事琴艺活动，卒于万历十二年(巧oo年)。后人称之为江派琴家。有关他的琴学事迹虽记载不多，但从他编著的《重修真传琴谱》中可以看出，他在明末琴坛上是一位举足轻重的琴学大家。为了发扬古琴艺术的优良传统，2007年10月由福建省文化厅、永安市人民政府和中国古琴学会等单位在杨表正故里举办的“2008‘金林凯杯’首届中国古琴名家新年音乐会盛‘永安古韵·盛世清音’古琴文化节”，不仅是对永安古琴名家杨表正的纪念，而且有着重要的现实意义。藉此我们可以现代视野来体察古琴艺术，促使其继续传承发展。
古琴流派与江派琴家杨衰正
杨表正对古琴艺术的贡献，可以从他所宗的江派中得到印记。古琴艺术在长期的发展与流变过程中，形成了诸多的艺术流派。历代古琴流派纷呈，既推动了古琴音乐的兴盛，也为琴家施展才华拓宽了天地。
古琴流派，是由一些具有相同艺术倾向的琴家在弹琴活动中自觉缔造的“精神结构”。虽然，在先寨及隋唐时期已有诸多琴家因演奏风格的不同，各自开宗立派，自立山头;但正式形成独特的琴派，却是始于宋代。在北宋时，按古琴的地域性因素及传承性因素，形成了三派，即京师派、江西派、浙派，其中以郸污(字楚望)为首的浙派影响为大。到明代，有以江苏常熟虞山为中心的虞山派，昊越地区的松江派、绍兴派。清代有以扬州为中心的广陵派。到了近代，则是琴派蜂起林立呈现出百花齐放的局面。有河南的中州派、四川的泛川派、山东的诸城派、江苏的金陵派及昊派、湖南的九岌派、广东的岭南派、福建的浦城派等等。这些流派，可以说都是一些琴家群置身于某一个时代的产物。而这只是一些大的流派的称谓。其实，大的琴艺流派中还有若许支派。如明末的松江派原为江、浙两派。江派在当时指松江刘鸿创立的流派，而浙派则是继承了南宋徐天民的传统，即所谓“浙操徐门，江操刘门”。杨表正和黄龙山、杨抡等人的琴艺活动是在江左的南京一带，系江派的代表人物。
说到杨表正与江派的关系，这就必然要涉及江派与浙派各自的特点。现代著名古琴艺术家查阜西(1895-1976)认为:“有文、无文是划分浙派、江派的重要具体因素之一”。杨表正在万历初年强调‘正文对音’与浙派‘去文以存勾踢’对峙。并为大量琴曲补文而且能大胆创作，有维江派于不坠之功。公道的弹琴家常说，浙派视古琴专作器乐，固能运用轻、重、疾、徐、吟、揉、注取胜;但结合明代人对演唱深人讲求声韵的习惯，把江派素朴的音配上演唱中的腔韵，能使散声和泛音灵活起来(散泛音是浙派也无法装饰的音)，也自有它的妙处。”川查老从今人视角认为杨表正“正文对音”的举措“自有它的妙处”的评价，是颇有道理的。在杨表正之前，古琴自来是以纯器乐曲行市，而杨表正等人一反常态，不光填词配歌，还刊印琴歌乐谱，不仅在当时引起琴界的纷纷议论，即使在现今，人们的看法也不尽一致。如有的琴学家认为，杨表正和黄龙山、杨抡等填词配歌的琴人“他们的出版物不少，但成就不高”。12)对前人的艺术价值有不同的看法乃属正常现象，但也许与对杨表正的琴学著述了解不多不无关系。前述查老之所以对杨表正能得出公允的评价，在于由他主持编纂影印出版的《琴曲集成》，收人有杨表正编撰的(重修真传琴曲)，并为杨著撰写有“原书据本提要”，对其有深入的研究。为了说明杨表正的琴学成就，现将世人可能不易查阅到的由查阜西先生撰写的《重修真传琴谱脚提要全文引录如下，与大家分享。
重修真传琴谱
明刊本，书店常见.十卷，明杨表正撰.本书全名为“重修正文对音捷要真传琴语大全”、明万历十三年乙酉金陵三山街富春堂刊本.卷首有杨表正自序，无名氏“刻太古琴语”序(不记年月)及乙酉年刘御“刻琴语真传”序;序后有杨氏肖像及像赞等.卷一卷二论琴，卷三至卷十为琴语，计收琴曲101曲，卷末有乙酉年、姚士畏、陈书茂玻各一篇.
宫意一段，有解题，语旁驻有歌词.
遇仙吟“杨表正作”，凡五段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
阳春“师旷作”，凡十五段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
梅花三弄一名玉忆引，凡十二段，有解题，分段有小标题，讲旁注有歌词.
浩浩歌杨表正作，凡三段，有解题，分段有小标题，讲旁注歌词(马子才文).
金陵吊古杨表正作，凡九段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
高山伯牙作，凡四段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
流水伯牙作，凡八段(解题并见高山)分段有小标题，讲旁注有歌词.
招隐凡三段，有解题，分段有小标题，讲旁注有脚司.
忘机宋刘志方作，凡二段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
以上属卷三，凡十曲
酒狂晋阮籍作，凡六段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
前出师表杨表正作，凡十段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
后出师表杨表正作，凡十段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
进版汉张夜作，凡七段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
陈情表杨表正作，凡五段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
牡丹斌杨表正作，一段，有解题，语旁注有歌词.
陋室铭一段，语旁注有歌词.
大学章句凡四段，分段有小标题，语旁注有歌词.
广寒游唐明皇作，凡九段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
玄肤师旷作，又云秘康作，一名坐忘，凡五段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
获麟孔丘作，凡六段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
醒心集凡五段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
以上属卷四，凡十二曲(注:语目将大学章句列酒狂后).
商意一段，有解题，语旁注有歌词.
思贤操孔丘作，七段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
客窗夜话刘基作，凡十段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
秋江晚钓严子陵作，凡八段，有解通，分段有小标题，语旁注有歌词.
归去辞凡六段，有解题，分段有小标题f潜旁注有歌词.
渔樵问答凡九段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
前赤壁赋凡 段，有解题，分段有小标题，讲旁注有歌词.
后赤壁斌凡六段，分段有小标题.，语旁注有歌词.
维鹤双清宋石扬休作，凡十二段，有解题，分段有小标题，讲旁注有歌词.
春江曲店郭元振作，一段，有解题，语旁注有歌词.
风入松晋袖康作，一段，有解题，语旁注有歌词.
想思曲宋红拂寺僧作，一段，有解题，语旁注有歌词.
及霜操一段.有解题，语旁注有歌词.
以上属卷五，凡十三曲
商意一段，有解题，语旁注有歌词。
膝王阁序凡十四段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
官窗宋赵普作，凡十段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
白雪师旷作，凡九段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
对月吟凡十二段，有解题汾段有小4J`4,语旁i林姻.
漪兰孔子作，凡十一段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
湘纪怨凡四段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
伯牙吊子期伯牙作，一段，有解题，段有小标题，曰“驻马一听”讲旁注有歌词
圣德硕凡is，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
峡山操周公作，一段，有解题;语旁注有歌词.
文王操文王作，一段，有解题，语旁注有歌词.
构幽操丈王作，一段，有解题，语旁注有歌词.
越装操周王作，一段，有解题，谱旁注有歌词.
思亲操帝舜作，一段，有解题，语旁注有歌词.
将归操一段，有解题，语旁注有歌词.
龟山操孔子作，一段，有解题，讲旁注有歌词.
杏坛吟孔子作，一段，有解题，语旁注有歌词。
赳商操武王作，一段，有解题，语旁注有歌词.
八公操淮南王安，一段，有解题，讲旁注有歌词.
残形操会子作，一段，有解题，讲旁注有歌词.
思归引卫于作，一段，有解题，讲旁注有歌词.
别鹤商陈穆子作，一段，有解题，语旁注有歌词.
以上属卷六，凡二十二曲
按:春中刊讲自思亲操以次较语目多有期倒、八公操一曲，更属语目不列.
角意一段，有解题，讲旁注有歌词.
列子御风毛促翁作，凡九段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
凌应吟毛仲翁作，凡三段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
神化引庄子作，一名珠梦游(讲目作神化吟)，凡三段，有解题，分段有小标题，讲旁注有歌词.
梦嫌只夕丫段，有解题，分段有小标题，讲旁注有歌词.
商角意一段，有解题，语旁注有歌词.
楚歌凡十二段，有解题，分段有小标题，诺旁住有歌词.
慢角意一名碧玉意，一名无媒意，紧五、二，一段，语旁注有歌词.
苏武思君凡九段，有解题，分段有小标题，诵旁注有歌词.
通世操许由作，凡十段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
八极游黄帝作，凡六段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
华哥引黄帝作，凡三段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
大推周公作，凡九段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
颐贞黄庭兰作，凡四段，有解题，分段有小标趁，语旁注有歌词。
以上属卷七，凡十四曲
徽意一段，有解题，语旁注有歌词.
关唯凡十二段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
禹会涂山毛敏仲作，凡十二段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词(语目不载).
樵歌毛敏仲作，凡十一段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
南薰歌皮舜作，凡二段，有解题，分段有小标趁，语旁注有歌词.
山居吟毛仲舜作，凡四段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
思舜文王作，凡九段，有解题，分段有小标趁，语旁注有歌词.
师贤文王作，凡八段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词。
天台引武陵仙子作，凡十一段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
以上属卷八，凡九曲
羽意一段，有解题，语旁注有歌词.
乌夜啼宋王羲庆作，凡九段，有解题，分段有小标趁，语旁注有歌词.
凤求夙汉司马相如作，一段，有解题，语旁注有歌词。
其宝意一名金羽意，紧五孩应十一徽，一段，有解题，语旁注有歌词.
渔歌调柳子厚作，一段，有解题，语旁注有歌词.
渔歌柳子厚作，凡十入段，有解题，分段有小标题，语旁注有歌词.
秋鸿服仙作，凡三十六段，有解趁，分段有小标题，语旁注有歌词.
以上属卷九，凡八曲
黄钟意XAP汁一徽应也叫段.有解IL论如哺脚司.
昭君怨王姗作，又名龙翔操，凡八段，分段有小标题，语旁注有歌词.
小胡茄黄庭兰作，前叙起指一段，正声四段，分段有小标题，后叙一段，凡六段(语目称前后+六段)有解题，语旁注有歌词.
黄云秋寒黄香直作，后人增盆，凡三段，有解题，分段有小标是，语旁注有歌词.
秋月照茅辛蔡色作，凡五段，有解题，分段有小标是，语旁注有歌词。
山中思故人蔡琶作，凡三段，有解题，分段有小标是，语旁注有歌词.
妻凉意挑七，钩五弦，名指按十一应是也，一名趁商调，一名外调，一段，有解题，语旁注有歌词.
屈原问渡儿习限，有解题，分段有小标是，语旁注有歌词.
秋江送别王摩话作，凡九段，有解题，分段有小标是，语旁注有歌词.
阳关三全唐王维作，凡三段，有解题，分段有小标是(题曰全，不曰段)，语旁注有歌词.
离骚屈原作，凡十八段，有解题，分段有小标是，语旁注有歌词.
泽畔吟是吟雪江之所作也，凡四段，有解题，分段有小标是，语旁注有歌词.
清江引一段，语旁注有歌词.
以上属卷十，凡十三曲
按:(一)杨语最早有万历元年刊本，语凡六卷，共收六十五曲.本书是十三年重修，根据旧刻，又有增益.(二)杨语外调仅慢角、黄钟、姿凉三种，弦法模糊，琴家弹此三调时，须结合旋律深入体察调性.
上文《重修真传琴谱》是查阜西撰写的109篇“存见古琴谱集及其所收琴曲的提要”中的第十九篇。从中可知，杨表正在(重修真传琴谱》******收人琴曲101首，每首琴曲的“谱旁注有歌词”，将曲和词并行间隔配对。其中，《偶仙吟》、《浩浩歌》、《前出师表》、《后出师表》、《陈情表》、《金陵吊古》、《牡丹赋》等为杨表正本人所作。联系到查阜西编写的“存见有谱古琴曲总表”来看，这几首标示为“杨表正作”的琴曲是指的“原始作曲人”，即这是他本人所作曲。
查阜西对杨表正所传琴曲是很重视的。他在奉吕骥老之嘱写的《古琴艺术现状报告》第四节“现时琴人所搜琴曲的渊源和曲情”介绍的80首琴曲中，提到杨表正传谱就有四首。其一是《风求凰铆，说“明杨表正《琴谱真传》(1585)《风求凰》小序:‘此汉司马相如所作也……”’。其二是《流水脚，说“从杨表正时起，《流水》原是八段，但在张孔山的《流水》中却在原第五、六段之间加了一段，成为九段……”。其三是《渔樵问答脚中，说“杨表正此曲序云:‘《渔樵问答》，古操也。查遗谱有指法无音文;《琴史》有文音无指法。今配定文音人谱，使善鼓者知其曲之古淡……然徽妙岂于贪祠嗜利辈子能之乎。’他的旁注词，和《渔歌》一样，是有很健康意义的。”其四是《记桥进履沪中，说“明杨表正《琴谱正传》、《进履》序云:‘此曲汉良所作，幼时于下郑纪下，跪进黄石之展，乃遗之以太公兵法……。”，查老的《古琴艺术现状报告》所举的有关这四首琴曲的介绍，既反映了杨表正在传承过程中富于创造性的独特见解，也是查老以现代审美观对杨表正琴艺的中肯评价。查阜西是学识渊博、治学严谨的一代琴学大家和近代琴坛领袖，他对杨表正的琴学著作及代表性琴曲的推崇，绝非信口而言，是他对这位明末江派名家进行了深人研究后才得出的看法。
杨表正不仅是琴曲作家、演奏家，在琴论上也卓有建树。他在《重修正文对音捷要真传谱》卷一(明刊本)的《弹琴杂说》中对琴曲的作用，演奏者应具有的修养以及弹奏要领诸方面，作了言简意孩的论述。现节录如下：
琴者，禁邪归正，以和人心.是故圣人之制，将以治身，育其情性，和夹!抑乎******，去乎奢侈，以抱圣人之乐.所以徽妙在得夫其人，而乐其趣也.凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山欺，或流水涌，或观宇中;值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不久脸，气血和平，方与神合，灵与道合。如不遇知音，宁对清风明月，苍松怪石、欺旅老鹤而鼓耳，是为自得其乐也.如是鼓琴，须要解意，知其意则知其趁，知其趣则知其乐;不知音趣，乐虽熟何益?徒多无补.先要人物风韵，标格清楚，又要指法好，取音好，胸次好，口上要有髯，肚里要有墨，六者兼备，方与添琴道.如要鼓琴，要先须衣冠齐整，或鹤笔，或深衣.要知古人之象表，方可称圣人之器.然后与水焚香，方才就福.以琴近案，坐以第五徽之间，当对其心，则两方举指法.其舟心要正，无得左右倾歌，前后抑合，其足及地，若射步之宜.右视其手，左顾其弦，手院宜低平，不宜高昂。左手要对徽，右手要近击，指甲不宜长，只留一米许，甲肉要相半，其声不枯，清润得宜，按令入木，劈、托、抹、玛、吟、操、场、锁、历之法，皆尽其力.不宜飞抚作势，轻薄之态.欲要手势花巧以好清，莫若推琴而就译，若要声音艳丽好听，莫若弃琴而弹筝，此为弹琴之大忌也.务要轻重疾徐，卷舒自若.体态羊重，方能与道妙会，神与道融.故曰“德不在手而在心，乐不在声而在道，兴不在音，而自然可以感天地之和，可以合神明之德.”又曰:“左手吟裸捧注，右手轻重徐疾，更有一般难说，其人须要读书。
此篇琴论开宗明义指出琴乐的功能是“禁邪归正，以和人铿心……将以治身，育以情性”。杨表正强调琴的演奏与欣赏，在于陶冶自我，怡情养性，成就自我的人格，他认为琴乐可以“和人心”、“育情性”，这实际上体现了孺家传统音乐美学思想，这无论在古琴音乐史上或中国古代音乐美学史上，都有其重要的意义与价值。他还称古琴为“圣乐之器”，圣乐者高尚之音乐也。“圣”在古文中有“通”和“化”两层涵义，一为‘能”。《尚书·洪范》说:“奋作圣”，许懊《说文解字》说“深明也”，亦谓“通也”。二为“化”。(孟子·尽心下》云:“大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”。可见，“通”与“化”从两个侧面提示了“圣”的内涵。杨表正将古琴推崇为“圣乐之器”，要求弹琴者做到“体态薄重”、“神与道融”，进而体验“德不在手而在心，乐不在声而在道”的琴曲韵味。
从上可知，杨表正作为江派的领军人物，在琴谱、琴歌、琴论方面均有很高造诣，在琴乐的审美准则、风格、悄趣与音乐美学思想特征等方面，都有他的艺术实践成果。但也应看到，目前我们了解和掌握到的有关杨表正的艺术经历，梢剧是他创作和演赛的琴曲以及琴论还十分有限，尚待进一步挖掘和研究。
古琴艺术创新的现代意义
明代琴家杨表正及历代富于创新精神的琴家，之所以能将古琴艺术一代一代地传承下来，在于他们都认识到古琴艺术，如果没有创新就难有立足之地，也无法传之久远。杨表正等人的坟词配歌在当时遭到了非议，若他们在责难面前就畏缩不前.便不会有“谱旁注有配歌”的(重修真传琴谱》的101首琴曲刊刻流传下来。
其实，将文词坟人琴曲并非杨表正等人的创举。早在先秦时代便有“搏柑琴瑟以咏”(《尚书·益被》)、“闻弦歌之声”(《论语·阳贷》)、“弦歌三百”《墨子·公孟))的记载，说明以琴瑟伴奏的歌唱形式早已有之。为什么到了明代，杨表正们采用以词配曲就引起当时的皮山派严天池的反对呢?因有关文献只是提及而已，语焉不详，难以辨析。但有一点可以说，杨表正们并未因有人反对就停止不前，并刊刻成集印刷发行。他们的做法，也许是追求琴曲在明末时期的生存意义，不知当时是否出现了仅纯器乐的琴曲已无法满足弹琴人及欣赏者的需要的生存危机，必须另辟跳径创新填词的琴歌，使古琴音乐多样化了，为萧条的纯器乐古琴艺术寻求到了新的出路?l这自然是我们今人的猜测而已。如果这确是一个原因的话，那么我们则可以从中领略到古人在那时追求古琴艺术创新的现代意义了。
现在再回到本节标题所匡定的话题上来。其实，古琴并非自古以来就姓“古”。前文已提到，古琴原本叫琴或七弦琴，“古琴”之名是宋代才有此称呼的。因为叫“古琴”，以致现今许多人便误以为琴曲音乐自来便是“古”老的。其实不然。古琴自周秦以来的几千年间，在历史上的任何时代，琴家创作和演奏的琴曲在当时多是那个时代的现代琴乐，经过一段时间流行到后来，后人便称之为“古曲”或“传统琴曲”了。可以说，历史上各个时代的琴家都在追求“古曲”或“传统琴曲”的新意.寻求古琴曲的当代意义。 琴曲这种不断追求新意的现象与古琴曲的创作方式有关。虽然我国历代(主要是明、清)刊刻出版的用减字谱记录的琴谱有150多种，仅查阜西先生为(琴曲集成)收录的琴谱撰写的“原书据本提要”就有140种，琴曲多达300()余首。但这些琴曲并不是如今用五线谱或简谱拿来就可以演奏的，还必须进行打谱的再创造过程才能变成可听可感的音响。因此，现今古琴家们能演奏的琴曲仅一百多首，大部分都因未“打谱”而无法弹奏。如果说传统琴曲的减字谱是作曲家的第一度创作，那么“打谱”就是演奏家的第二度创作。因为，减字谱只标明定弦、指法及音高位置(音高是骨架)，而不标示节奏，其节奏有较大的伸缩性。琴家按照减字谱进行演奏时根据古琴音乐节奏的一般规律，结合自己对琴曲的理解，反复揣摩曲情，对每一个乐音的节奏作精心处理，把各个分散的乐音组合成调，力求再现原曲的本来面目。由于每个演奏家对减字谱的节奏的理解和处理不尽相同，因此，同一曲目经过不同的琴家打谱或弹奏，演奏的效果也许就大不一样了。琴曲的这种大同小异或小同大异，与我国民间音乐的戏曲音乐、说唱音乐、民间器乐曲、民歌中的“同宗”现象颇为相似，即同一个戏曲声腔、说唱曲种或民歌曲目在母体(原生态)的基础上，可以派生出许多同源异流的变体。这些大同小异或小同大异的变体，实则表现了琴曲及传统音乐文化生态的多面性和互补性以及人们运用这些音乐的多侧面视角。
由同一琴曲派生成同宗变体的乐曲，表现了历代琴家赋予这一琴曲现代意义的艺术创造性。这类例子很多，以《高山)、(流水》来说，就各有三四十种不同的变体谱本。古代名曲《高山流水》原为一首乐曲，内容表现的是《吕氏春秋》中伯牙鼓琴的故事。伯牙在这首琴曲的前部分先表现高山，后部分表现流水。此琴谱最早见于明初朱权(1378一1448)编纂的(神奇秘谱》。他在题解中说:“《高山》、《流水》二曲本只一曲，至唐分当两曲，不分段数。至宋分《高山》为四段，《流水》为八段。”到明、清时代，这两首乐曲的变体日渐增多。据现代琴家成功亮考证:“明清琴谱中《高山》共有四十三种不同谱本，(流水)近三十种谱本，后来清末川派琴家张孔山将(流水)大幅度加工，除对一些曲调进行改动外，增加了六、七两段以‘滚拂’手法对水势的描写……《流水》到现在又有多种不同谱本的弹法。这便是琴乐传承的方式，活动的、变化的传承方式，中国古琴音乐的发展，就像一条绵延不断的，永远流动的大河。’，四昨为古琴家演奏兼琴乐作曲家的成功亮，此乃他亲身感受的肺腑之言，很有说明力。
《流水》多种版本及变体的形成，不仅因时而异，也因人而异。清代川派琴家张孔山从《神奇秘谱》脱胎而出的《流水)，并非张孔山之首创。张孔山是咸丰时(1851一1861)成都青城的中皇观的道士，其业师冯彤云为浙江人，他的《流水》是从冯彤云那里学来的。张孔山在他成书于1876年的琴谱集《天闻阁琴谱》(共收人145首琴曲)的小识中谈到《流水》时说:“余幼师琴于冯彤云先生，手授口传。所习各操尚易精熟，独此曲最难。且诸谱所收《流水》虽然各别，其实大同小异，唯此操之六段迥相悬绝。余幼摩既久，始能聆其神趣……。”他所说“唯此操之六段迥相悬绝”，是指冯师加入的“七十二滚拂”模拟泉水滴流的乐段。可见，张孔山传谱是在冯本基础上发展而成的。有意思的是，笔者不仅听过管平湖(1897一1966)在美国国家宇航局(NASA)向太空发射的“旅行者”号宇宙飞船热探测器中演奏的《流水》.也多次亲聆过喻绍泽(1903一1987)演奏的《流水》。前者(管平湖)，由川派道人琴家秦鹤鸣传授，后者是喻绍泽从张孔山第四代传人叶介福处学得。喻绍泽先生曾说:‘，(流水)有两派，即‘浙派’和‘川派’。这两派有显然不同的地方。浙江的江水清丽，杭州西湖平静无波。从浙派(流水》中，我们可以体会到一派平静的感情。川派(流水》则不同，因四川山水雄伟，水势滔滔，急浪滚滚，如有名的伟大水利工程灌县的都江堰，其流水是波涛澎湃，急湍横流的形象，所以我在弹川派《流水》时，有着急流撞礁，流峰怒涌那种雄厚的活力。’，。呱冯彤云到张孔山再到秦鹤鸣、叶介福、管平湖、喻绍泽等几代琴家的传承演奏，川派《流水》的版本不知几变矣!而每次的变化，无论大不、多少，都与琴家对所处时代、生活的理解相关，均体现了琴家的审美意识。
《流水》在传承过程中产生变异，不仅老一辈琴家如此，年轻一代琴家亦然。我们从成功亮先生说的“现在又有多种不同谱本的弹法”的《流水》中可以看出，现代琴家在演奏(流水》时，一方面要以朱权的《神奇秘谱》及张孔山的《天闻阁琴谱》的《流水》为本，用敏锐的心灵去谛听先民的“流水”回声，另一方面又要从不同角度、不同视野从现实生活中吸取养料丰富《流水》的表现力，通过演奏的实践不断探讨使古琴艺术能够跨越古今时代的新视域。
传统琴曲与新创琴曲
把流传了三千多年的古琴艺术放在现代视野中观察，可以明显地看出，古琴虽然姓“古”，但并不能把它当“老古董”对待，因为在几千年的流传过程中，每一个时代都在它的血脉中注人有鲜活的血液，使其保持着旺盛的艺术生命力。这里所说的“鲜活的血液”，是指各个时期都有新创琴曲丰富着古琴的宝库。如先秦的《难朝飞》、《阳春白雪》等;两汉的《饮马长城窟》、《聂政刺韩王曲》等;魏晋的《广陵散》、《梅花三弄》等;南北朝的《褐石调·幽兰》、《乌夜啼》等;隋唐的《昭君怨》、《阳关三叠》等;宋元的《胡茄十八拍》、《潇湘水云》等;明代的《平沙落雁》、《渔樵问答》等;清代的《鸥鹭忘机》、《龙翔操》等;近代的《流水》、《醉渔唱晚》等。上述琴曲仅是历代古琴音乐中的很少一部分，但这些琴曲在当时都是一些反映现实生活的现代乐曲。可以说，因为每一个时代都创作有一些现代琴曲并流传下来，所以古琴艺术是源远流长的传统音乐;如果哪一个时代没有新创琴曲，就意味着古琴艺术在那一个时代出现了断流现象。对此观点，我想大家都抱有共识。
问题是，当古琴艺术随着时代的巨轮驶进20世纪和21世纪发展到现代，要不要新创琴曲这个问题又重新摆在了我们面前。答案本应是不言而喻的，应当像历代那样一脉相承，不断有新创琴曲问世，使之绵延不息，才不至于使古琴艺术在我们这个时代留下空白点，出现断流。
但问题并不那么简单。近十几年来，对古琴艺术要不要随着时代的发展而发展的问题，焦点恰恰集中在是否要新创琴曲的争论上。在众说纷纭的论争中，归纳起来主要的分歧有两方面。一是认为古琴艺术要“与时代同步发展，日渐与时代的发展相结合”III，主张应结合新生活创作一些反映精神的琴曲。二是有人提出“应批判那些错误的言论，如‘与时代同步”，等认为“古琴的艺术成就和历史价值是无可取代，不能再生的……遗产本身无所谓发展，也不能创新的’，Il习。面对古琴艺术是否应与“时代同步”的问题，学术界特别是古琴界展开了热烈的讨论，赞成者很多，持反对意见者亦有之。赞成者中最有代表性的是古琴艺术家龚一的看法，他在《古琴艺术的传统、继承与发展》一文中提出:“吕软同志在1995年成都第二次国际古琴交流会上提出古琴要‘与时代同步’发展的观点，无论从历史角度还是现实角度，这观点无疑是正确的……研究古琴与时代同步发展的基础理论、创作新琴曲、探索新颖的演奏形式，正是我们这一代琴家与音乐家的职责”。那么，作为古琴演奏家兼琴乐作曲家和琴学理论家的龚一先生，他的看法则是从自己的艺术实践中提炼的真切体会。他本人就根据从现实生活中获得的体验创作有新编琴曲《梅园吟》、《春风》)(与许国华合作)。老一辈古琴家张子谦先生(1899一1991)听了以追念周恩来总理为题材的(梅园吟)后甚为感动，他还提笔撰写评论称赞:“我听了以后，辗转思维，不但对总理怀念倍加深切，就是对古琴音乐的艺术感受.也感到十分满足”。由琴家从事新琴曲创作是对传统琴曲的丰富，并无“取代”古琴历史价值之虞。龚一先生深有体会地说:“一位琴家在其进行新创作，尝试新演奏形式时，也并没有不演奏古曲，并没有放弃传统，并没有不从事遗产的继承与研究，更没有影响其他琴家学者对传统的继承。这道出了一位职业古琴家的心声，是颇有说明力的。
为了进一步丰富古琴艺术的表现力，新中国成立以来，出现了一些与时代同步、反映新生活的新创琴曲。起先主要是由一些谙熟古琴性能的古琴演奏家兼事创作，自上世纪90年代以来不少专业作曲家也纷纷加盟到创作新琴曲的行列中来。由琴家创作的新琴曲，如孝一辈琴家查阜西在20世纪五六十年根据毛泽东诗词创作琴曲新作《沁园春·咏雪》、《采桑子》、《蝶恋花》、《渔家傲》等，吴景略移植创作的《新粗好》、《洪湖水浪打浪》，许元白移植的(义勇军进行曲》，喻绍泽的《跃进的歌声》、《春天，欢乐的农村》，中青年琴家李祥霆的(三峡船歌)、《风雪筑路》，龚一的《春风》、《梅园吟》(与许国华合作)，成功亮的《中国梦》、《春之舞》，张铜硬的《卜算子·咏梅》、《梁祝·化蝶》(移植)，陈长林移植的《春江花月夜);卫家理移植的《知音》，等等。专业作曲家创作的古琴新曲，有朱践耳的《江雪》、周成龙的《江流》、徐景新的《大江东去》、金复载的《山水情》、金湘的催兰散》、谢俊仁的《双乙反调》等等。这些新创琴曲当然要经受广大听众的检验，当其流传到下一代后，也会被后人认为是传统古琴了。有人担心新创琴曲由于是与时代同步的产物，会艺术质量不高，而影响传统古曲的传承。这种耽优，出发点也许是善意的，但却是完全不必要的。
其实，传统琴曲谱刊载的琴曲号称三千余首，除去重复的所余近七百首中，流传至今经常演奏的也不过只有《雄朝飞)、(广陵散)、(酒狂)、(梅花三弄)、(幽兰)、(昭君怨)、(风雷引)、(离骚)、(阳关三亚)、(胡茄+，、拍)、(潇湘水云)、(平沙落雁》、《渔核问答》、《良宵引》、《龙翔操》、《流水》、《关山月》、《秋风词》、《忆故人》等几十首，大多数都是存在于琴谱上的减字谱，经过打谱的仅百余首。我们这个时代新创琴曲只有几十年，比起三千多年的古琴史只不过是短暂的一瞬，其中若有一些琴曲经过历史的淘洗而流传下去，必将丰富古琴艺术的传统。因为.古琴艺术传统不仅是指过去，也包括现今琴家和音乐家的创造。
应当特别谈及的是，古琴艺术在2003年11月7日被联合国教科文组织列人世界人类口头与非物质遗产代表作和2006年5月20日我国国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产名录后，认真保护古琴艺术的问题越来越引起人们的关注。按照国务院提出的对非物质文化遗产“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的方针，对古琴艺术的保护、抢救、利用都做了大t的工作.取得了显著的效应。但对古琴艺术的保护不仅仅是对其原封不动的保存，更重要的是通过传承，充分利用发挥这笔文化遗产的价值，使其能够持续传承和发展。要全面贯彻中央对非物质文化遗产的方针，既应在培养古琴艺术传承人及传统琴曲的充分利用上下功夫，又要大力提倡新创琴曲，使古琴与时代同步发展。
在谈到古琴艺术的传承发展时，我不禁又想到前面提及的明代江派名家杨表正的创新精神来。面对当时古琴大多演奏纯器乐曲的状况，为了使古琴艺术多样化，丰富琴艺的表现力，杨表正与江派同仁黄龙山、扬抡等人强调“正文对音”，结合万历时期人们对演唱讲求声韵的需求，大胆在琴曲中填词配歌进行创新，虽遭到当时一些名人的贵难，但他坚持了下来，并有《重修正文对音捷要真传琴谱大全》刊刻流传.所收琴曲101首均“谱旁注有歌词”，受到后世的赞赏。如果在当时社会舆论的压力下，他们就停止“正文对音”的创新活动，就不会有杨表正的这些琴谱传世了。古人尚且能坚持己见从事创新活动，难道今人就不能与时代同步创作新琴曲吗?历史的事实证明，传统琴曲与新创琴曲两者是紧密相连的，犹如一个硬币的两面，彼此是相依不可分离的。传统琴曲是昨天的现实，而现今的新创琴曲则是明天的传统。
社会在进步，人类在进步，古琴艺术肯定也要进步。这个进步最终定是与时代同步发展的。对古琴艺术的现代命运，必须置于现代视野中去观察，去把握。
摘自《中国音乐》 作者： 王秀庭 冯光钰