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《陶庵梦忆》中“绍兴琴派”的讨论

日期:2012/3/12 10:48:31 人气:3090
 

成先生:
您好!
一在岳麓书社工作的朋友问我明·张岱《陶庵梦忆》中有关“绍兴琴派”一节中一个句子的理解。我也拿不准,只好请教于您了。原文如下:
“丙辰,学琴于王侣鹅。绍兴存王明泉派者推侣鹅,学《渔樵回答》、《列子御风》、《碧玉调》、《水龙吟》、《捣衣》、《环珮声》等曲。戊午,学琴于王本吾,半年得二十余曲:《雁落平沙》、《山居吟》、《静观吟》、《清夜坐钟》、《乌夜咏》、《汉宫秋》、《高山》、《流水》、《梅花弄》、《淳化引》、《沧江夜雨》、《庄周梦蝶》,又《胡笳十八拍》、《普庵咒》等小曲十余种。王本吾指法圆静,微带油腔。余得其法,练熟还生,以涩勒出之,遂称合作。同学者,范与兰、尹尔韬、何紫翔、王士美、燕客、平子。与兰、士美、燕客、平子俱不成,紫翔得本吾之八九而微嫩,尔韬得本吾之八九而微迂。
余曾与本吾、紫翔、尔韬取琴四张弹之,如出一手,听者咸服。后本吾而来越者,有张慎行、何明台,结实有余而萧散不足,无出本吾上者。”
我不理解的是这一句:“王本吾指法圆静,微带油腔。余得其法,练熟还生,以涩勒出之,遂称合作。”何为“油腔”、“涩勒”,为什么这样才称“合作”?

祝安康!

学生:喻意志


喻意志:你好!
从字面上看,“油腔”、“涩勒”在弹琴上都是贬意词,然而所指情况能否“符合实际”是难说的。传统的古琴音乐是表达弹琴人个人情性的,弹琴人为自己弹奏。在我看来,弹琴无须迁就他人的好恶、无须迎合听众们的兴致(本没有听众,即便有也是个别情趣相投的“知音”),琴乐比之其它的音乐表演艺术更为强调更为显露弹奏者的个性。在这种前提下,加上不同流派等诸多因素(包括因其初识琴乐时先入为主的因素),琴人或弹奏或听琴,其自我意识是非常强烈的,实是一种“自定义”的感觉,同一弹奏而出现差距极大的评价是常有的事。是否是“油腔”、“涩勒”?各自的标准不一,常常难以度量其说是否真是这样,其批评是否有理,是否“符合实际”。
可能会把左右手的生动灵活、吟猱绰注指法运用自如说成“油腔”,譬如有人对现代大家,弹奏技艺精熟、音乐气韵生动的吴景略先生有类似的负面看法就是一例,真属“油腔”的琴应是虽弹奏“技术熟练”然滥施吟猱绰注,手指“走作猖狂”一类,这与弹琴人的文化修养、艺术格调低下有关;“涩勒”一词可能是指左右手的指法生硬疏懒,出音干涩,紧张而不松弛,弹奏的旋律音连接呆板,这当然是不高明的弹奏。但由于琴乐的表达形态多样、风格多样,并非只有生动灵活、吟猱绰注自如的弹法是高超的弹法,因而也有这样的情况:一些对传统琴乐陌生的欣赏者可能会对琴风古朴,外表疏简而内涵深刻格调高古看成这是“涩勒”一类的弹奏,或许他们更喜欢听真正属于“油腔”的琴。
张岱认为他的老师王本吾的琴“微带油腔”,因而他在这种弹奏方法的基础上“练熟还生”,他要避开王本吾的不足之处,并在艺术上有着更高的要求,琴乐由生疏而熟练,再由熟返生,即“练熟还生”,这里的“生”即以后句的“涩勒”来表达,即“以涩勒出之”,终入化境。也就是在王本吾练熟的甚至是“微带油腔”的弹奏往疏简的弹法方向拉一拉再弹出来――“以涩勒出之”,他认为这样的弹奏互补并完美了某种理想的弹奏方法,就“遂称合作”了。这是在字面上对这一段文字的解释。
张岱敢于评说老师,对自己的琴艺非常自信,这里他用于自己的“涩勒”一词实际上已不作贬义词使用了;同时张岱对于老师王本吾的琴艺在总体上是十赞誉的:“后本吾而来越者,有张慎行、何明台,结实有余而萧散不足,无出本吾上者。”因而他对王本吾使用“微带油腔”一语,用意未必就是贬低,或许是出于与王本吾不同的兴趣和审美而借用之词。
从张岱的记载来看,王本吾的弹琴应该是出音圆活温润、气韵自由生动、风格潇洒一类。
这是关于明代绍兴琴派的情况,绍兴琴派的活动年代在明代后期并跨越至清代初,王本吾之后是曾与张岱同学于王本吾的尹尔韬,尹尔韬的影响大于王本吾。与别的琴家不同的是他除了弹奏古代传谱外,尹尔韬还有作曲的才能,曾被崇祯皇帝招至朝廷弹琴谱曲并任职受命整理宫廷收藏的古谱,其传谱和创作计七十三首琴曲由他的友人孙淦在他去世后编辑成《徽言秘旨》和《徽言秘旨订》刊印于康熙三十年,这是清代很重要的琴谱(可参看《查阜西琴学文粹》之《尹尔韬徽言秘旨考》篇、许僵琴史初编》第七章“明代·第一节”)。
以上只是我所理解的张岱所指含义,供参考。

成公亮
 2003年5月12日于南京寓所

(转载自“成公亮古琴网”标题为本站修改)

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